foto1
İdareci öğretmen ve öğrenciler için belge dokuman evrak
foto1
MEB tüm mevzuat genelge kanun tüzük yönetmelik
foto1
Güçlü bir hafıza ve zekamızı geliştirmek için neler yapmalıyız
foto1
Okulda sınıfta oynanabilecek çocuk oyunları Çevre doğa haberleri
foto1
Tebliğler dergisi MEB Tüm Mevzuat son çıkan yönetmelikler
Güçlü hafıza neyle bağlantılı? Zaman yönetimi MEB Yangın yönergesi Uyku başarı nedeni fiziksel cezanın etkisi Son çıkan yönetmelikler MEB Tüm mevzuat Olaylar ve insanlar Sağlıklı yaşam için Trafik işaret ve levhaları Tebliğler Dergisi Mevzuat bilgi sistemi Büyük Türk Tarihi Verimli Ders çalışma Özgüven ve farkındalık Eğitimde motivasyon Eğitimde farkındalık.Read More...

Okul Yolu

İdareci Öğretmen ve öğrenciler için bir Eğitim Sitesi

Yeni Bir Tasfiye Amaçlanıyor!

egitim sen

Üniversitelere Getirilen Norm Kadro Uygulamasıyla Yeni Bir Tasfiye Amaçlanıyor!

Bugün resmi gazetede yayınlanan, 12 Eylül 2018 tarihli Cumhurbaşkanlığı Kararnamesi ile üniversitelere ağır bir darbe indirildi.

Söz konusu kararnamenin 12 Eylül’e denk gelmesinin sembolik anlamı bir yana, norm kadro uygulamasının içerdiği tasfiye mantığı 12 Eylül ruhunun diriliğini göstermektedir.

Kararname ile öğretim elemanı kadrolarına YÖK tarafından 60 gün içerisinde çıkarılacak norm kadro yönetmeliğince atama yapılacağı ve yönetmelik yayınlanana kadar yükseköğretim kurumlarının atama yetkisini kullanabileceği düzenlenmiştir. Devamı için

 

,

 

Minnet, saygı ve rahmetle anıyoruz

turk egitim sen

Ölümsüz lider Atatürk’ü minnet, saygı ve rahmetle anıyoruz.

Talip GEYLAN     Tüm Yazıları İçin Tıklayınız

Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin kurucusu, Türk milletinin yol başçısı, ilke ve inkılapları ile Türk tarihini değiştiren, Türk milletini uygarlığa uzanan yolda güçlü bir ülke konumuna getiren Ulu Önder  Atatürk’ü ebediyete intikal edişinin 80. yılında minnet, rahmet ve özlemle anıyoruz.

Atatürk tüm dünyanın örnek aldığı, gıpta ile baktığı eşsiz bir komutan ve liderdir. Atamız; Türk milletinin hiçbir gücün iradesi altında olmadan, bağımsız ve hür bir şekilde ilelebet yaşaması, topraklarımızın bütünlüğü, bayrağımızın her daim dalgalanması ve modern bir devlet inşa etmek için son nefesine kadar mücadele etmiştir. Devamı için

 

 

150 yıl sonra ortaya çıktı

Giresun'da 150 yıl sonra yeniden tespit edilen "Sarı Dağ Gülü" için hazırlanan Tür Koruma Eylem Planı öncesinde çalıştay düzenlendi. 

Devamını oku: ...

ESKİ TÜRK SANATLARI

  MAHYA SANATI

Ramazan ayına mahsus olmak üzere, çifte minareli camilerde iki minare arasına gerilen ipler, kandiller veya elektrik ampulleri asılması suretiyle yazılan yazı ve ya çeşitli motiflere mahya denir. Mahya Farsça bir kelimedir. Lügatte, yalnız Ramazan ayına mahsus olmak itibariyle   buna "aylık"  manasına "mahya" denmiştir. "Aslı mahiye” dir. Beşikörtüsü gibi çatılarda, damın iki meyilli yüzlerinin birleştiği yere de yanlış olarak mahya denilmektedir. Dam sularını iki tarafa akıtan bu kısımlara "su ya mahsus" manasına gelen "maiye" denilir, doğrusu budur.

 

Mahya ilk olarak Birinci Sultan Ahmed zamanında (1603-1617) ortaya çıktı. Fatih Camii müezzinlerinden Hattat Hafız Ahmed Kefevi' nin bütün maharetini  kullanarak renkli kandillerden işlediği dört köşe bir çerçeveyi, iki minarenin arasına asmasıyla mahyanın ortaya çıktığı rivayet edilmektedir. Bu buluşun zamanın padişahı tarafından çok beğenilmesiyle Osmanlılar da mahyacılık ismi ile yeni bir sanat dalı   meydana gelmiş oldu.

 

Mahyaları kurmak için evvela iki minare arasında makaradan geçip gelen ip çekilmek suretiyle makaralar hareket ettirilerek öbür minareye doğru gönderilir. Bu suretle önce yazının baş harfleri ve sonra ortadaki ve sondakiler teşekkül ederek, yazı meydana gelir. Mahyalarda gösterilen yazılar genelde şu şekildedir:

"Safa geldin ey ramazan"

"Merhaba Ya Şehr-ı Ramazan"

"Bismillahirrahmanirrahim"

"Elveda Ya Şehr-ı Ramazan"

"Ya Allah"

"Muhammed"

"Lailahe İllallah"

"Ahlak dinin temelidir"

"İnsaf imanın yarısıdır" 


    EBRU

Kâğıt süsleme sanatlarının en önemlilerinden bir olan ebruculuğun başlangıç tarihi kesinlikle bilinmemektedir. Üzeri tarihli en eski  ebrulu kâğıt 1554 yılında bir Malik * Deylemi yazısıdır. Ancak bunun hafif ebru denen ve oldukça gelişmiş bir teknik gösteren tür olması nedeniyle, ebruculuğun en az XV. yy. da başladığı söylenebilir.1608 tarihli Tertib-i Risale-i ebri, ebru sanatına ilişkin ayrıntılı bilgi verir. Ebru kâğıdı Batı kaynaklarında  Türk kâğıdı ya da Türk Mermer kâğıdı olarak adlandırılmıştır. Araplar da ise varak ül-mücezza (Damarlı kâğıt) olarak tanınır. Ebruculuğun Türkistan da, Buhara’da doğduğu oradan İran'a ve Anadolu'ya geçtiği sanılmaktadır.

Ebru teknesi budaksız çamdan, çinko ya da galvanizden hazırlanır. Kullanılacak toprak ve bitkisel boyalar düzgün bir mermer üzerinde destesenle ezilir. Biraz su eklenerek merhem kıvamına getirilen boyaların her rengi değişik bir kaba konur. Büyük bir kap içinde yapışkan bir koyuluk vermek üzere kitre zamkı eklenmiş su, en az bir gece bekletildikten sonra süzülerek ebru teknesine dökülür. Küçük bir kapla ezilmiş boyalardan bir parça alınarak suya serpilmeye başlanır. Boyanın suyun üzerinde çok yayılması isteniyorsa fazlaca, az yayılması isteniyorsa az sığır ya da koyun ödü eklenir. Atkuyruğundan yapılmış bir fırçayla boyanın su üzerinde biçimlenmesi sağlanır. Ödün bir işlevi de yayılan boyaların birbirine karışmasını önlemektir. Daha sonra ebrulanacak kâğıt teknenin sağından ya da solundan yavaşça suyun yüzeyine bırakılır.(Ebru damat kâğıt kullanılır) 10-15 saniye sonra Ebruyu yapanın yönünden, köşelerden tutularak kaldırılır. Uzun çıtalar üzerinde gölgede kurutulur. Mühreyle parlatılır. Ebrular elde edilen motiflere göre battal*ebru, bülbül* yuvası ebru, Necmettin*ebrusu ya da  çiçekli ebru, çifte* aharlı ebru, gelgit* ebru, hafif *ebru, Kılçıklı* ebru, Kumlu * ebru, somaki* ebrusu, sümbül* ebrusu, taraklı* ebru, tarama* ebru, vb. çeşitli adlarla anılır. Önemli ebru sanatçıları arasında Şebek (XV-XVl.yy. lar) Hatip Mehmet Efendi (XVlll yy),Şeyh Sadık Efendi (XlX yy), Hazerfan Ethem Efendi (XlX yy),önemli bir hat ustası olan  Sami Efendi (XlX yy),Şeyh Aziz Efendi (1871-1942) sayılabilir. Çağdaş ebrucuların en ünlüsü Necmettin Oktay’dır.Bunun yanısıra Abdülkadir Kadri fendi(1875-1942)Bekir Efendi (XX yy. başları),Sami Okyay, Mustafa Düzgünman, Niyazi Sayın günümüz ebrucuları arasında belirtilebilir. 


MİNYATÜR

Kâğıt parşömen ve fildişi üzerine boya ve yaldızla ışık gölge boyut verilmeden yapılan resim sanatı. Bu sanat anlayışında yapılan resim: Eski Türk Minyatürleri Bizans İran ve İslam minyatürleri yanında Timur Selçuklu Özbek minyatürlerinden farklı olarak Osmanlılar döneminde kendine özgü gerçekçi üslupla öteki İslam minyatürlerinden ayrılan Osmanlı Minyatür sanatı, kitap sanatı kitap süsleme sanatı olarak tümüyle saraya bağlı kalmıştır. Bu dönemin ilk örnekleri Mehmet  ll (Fatih ) zamanındadır. Bu dönmede yabancı ressamların (Bellini, Pasti, Ferrara) yanı sıra ,yerli sanatçıların yetişmesine de yardımcı oldu.

Mustafa Ali 'nin Menakıb-ı Hünerveran adlı yapıtında Sinan Bey öğrencisi Ahmet Şiblizade'nin Eserlerinden övgüyle söz edilir. Mehmet ll yi bağdaş kurmuş bir vaziyette bir elinde gül öteki elinde hükümdarlık simgesi mendille betimleyen ünlü minyatür (Topkapı Saray Müzesi) Sinan Bey'e bağlanır. İstanbul sarayı batılı sanatçıların etkisinde iken XV yy ın ikinci yarısında Edirne Sarayı'nda Şiraz okulunun etkisinde hazırlanmış resimlere rastlanır.(Tebrizi'nin Dilsuzname'si) Mehmet ll den sonra B.'ya ilgi azalır. Bayazıt ll geleneksel İslam minyatürüne yönelir. İslam geleneklerine bağlı sanatçılar İstanbul sarayına çağrılır. Bu dönem minyatürlerinde XV. yy Türkmen minyatür  okullarının, Herat okulunun etkilerinin yanısıra B.Hıristiyan sanatının etkileri de (Doğa betimlemeleri, perspektif kaygusu) gözlenir.(Hatifi'nin Hüsrev-ü Şirin mesnevisi Dehlevi'nin Hamse'si) Bayazıt ll minyatürlerinin bulunduğu bir başka önemli eser, Bursa'lı Firdevsi'nin Süleymannamesi' dir. Bu minyatürlerde Doğu ve Batının resim sanatının özümsendiği görülür.

Selim l (Yavuz) ve Süleyman  l (Kanuni) dönmelerinde Türk minyatür sanatı gelişmiş saray atölyelerindeki sanatçıların sayısı artmıştır. Özellikle Kanuni döneminde değişik sanat geleneklerine bağlı sanatçıların İstanbul'da toplanmasıyla saray Nakkaş hanesi ilginç bir gelişmeye sahne olmuştur. Tebriz ve Herat okullarından gelen sanatçıların yanında, Avrupa’dan gelen Arnavut, Boyna’ lı, Nemçeli, Boğdanlı sanatçılar  da vardı. Bu yüzden bu dönemde bir üslup birliğinden söz edilemez. Ancak bu minyatürlerde İran resim sanatının (Herat, Şiraz, Tebriz) ağır bastığı görülür. Kanuni döneminde edebiyat eserlerini süsleyen minyatürler arasında Ali Şir Nevai' nin Divan'ı, Hamse ‘si, Şahi' nin Divan'ı Cemi'nin Tuhfet ül Ahrar'ı ve Divan-ı Selim belirtilebilir.

 

Osmanlı Minyatürlerinin ilginç örneklerine tarihle ilgili yapıtlarda da rastlanır.(Kent, kale betimlemeleri, önemli siyasal olaylar, sultanların yaşantıları, saray törenleri) Sultanların yaşantılarını ve seferlerini konu alan örnekler arasında Matrakçı Nasuh'unkiler önemli bir yer tutar.(tarihi sultan Beyazıt, Süleymanname, Mecmua -i Menazil) Bu minyatürlerde Nasuh, kentlerin önemli özelliklerini, anıtlarını ve topoğrafik durumunu ustalıklı ve gerçekçi bir üslupla yansıtır. Bu dönemde Osmanlı resim sanatının ana çizgileri belirlendi. Türk minyatürü özgürlüğünü kazanmaya başladı. Şehname yada Şehinşahname yazarlarının emrinde sarayın en yetenekli minyatürcüleri nakkaşları ve hattatları görevlendiriliyordu. Arifi'nin Süleymannamesi' nde yer alan 69 minyatür (Topkapı sarayı müzesi) Türk minyatürünün en önemli ve yetkin örnekleridir. Bu dönemde portre ressamlığının da önemli örnekleriyle karşılaşılmaktadır. Bunlar arasında Nigari' nin (Haydar Reis) Kanuni Sultan Süleyman, Selim ll ve Barbaros Hayrettin Paşa Portrelerinin özel bir yeri vardır. Selim ll ve Murat lll ün hükümdarlık yıllarında yabancı etkilerden arınan Türk minyatürü, klasik dönemini yaşar. Çağdaşı Türk İslam  minyatürlerinden ayrılır. Bu dönmede de Şehnameler başta gelir; Sanatçılar minyatürlerinde belgesel resimlemeye gerçekçi bir yaklaşıma yöneldiler (Kale kuşatmaları, Osmanlı ordusunun yürüyüşleri, törenler, padişah portreleri).Konuların ve doğanın ele alınışında yalınlık öne çıkar. Mimari görüntüler gerçekçi bir yaklaşımla yansıtılır, gölgesiz, saf renkler kullanılır. Bu dönemin ilk ve önemli yapıtlarından biri Kanuni'nin son Selim ll nin ilk yıllarını konu alan  Nüzhet'ül -(esrar) ahbar der sefer-i Sigetvar'dır. Eserde yer alan 20 minyatür Türk resminin tüm özelliklerini ortaya koyar. Düz yalın çizgiler halinde gösterilen doğa kişilerin gerçekçi bir üslupla portre özelliğinde yansıtılması. Bu minyatürler klasik döneme damgasını vurmuş olan Nakkaş Osman'ındır. Murat lll zamanında portre ressamlığı da önemli bir yer tutar. Seyit Lokman Çelebi'nin ve Nakkaş Osman'ın işbirliğiyle hazırlanan Şemailname ve Kıyafet ül-İnsaniye fi Şemail -il-Osmaniye 'de (1579) Osman Gazi'den Mehmet  lll e kadar 12 Osmanlı Padişahının portreleri bulunmaktadır. Ayrıca Seyit Lokman Çelebi'nin çeşitli Şehnameleri, Nakkaş Osman yönetimindeki sanatçılarca minyatürlenmiştir. Onun Hünername'si tam sayfa ölçüsünde 42 minyatürle süslüdür. Kanuni’ye ayrıla ll. ciltte ise 65 minyatür vardır. Türk minyatürünün başyapıtları arasında yer alan bu eserlerde Sultanın doğu ve batı seferleri işlenmiştir. Seyit Lokman Çelebi'nin Zübdet'ül tevarih adlı dünya tarihi niteliğindeki yapıtındaysa Hz. Adem 'den başlayarak  Hz. Muhammet, halifeler İslam ve Osmanlı tarihi anlatılır. Minyatürlü olarak hazırlanan üç nüsha Murat lll e sunulmuştur.(1583) Klasik Osmanlı Mumya türünün önemli örneklerinden biride Surname'dir. Murat lll' ün oğlu şehzade Mehmet'in sünnet düğününün konu alan minyatürler XVl yy ikinci yarısında İstanbul'u İstanbul  yaşamını esnaf loncalarını başarılı bir biçimde belgelemektedir. Murat lll hükümdarlığının son yıllarında Hz. Muhammet'in yaşamını konu alan Siyer-i Nebi'nin resimlenmesini istemişti. Saray arşivlerine göre altı nüsha olarak hazırlanan bu yapıtlar sayıları 814 ü bulan minyatürler özellikle değişik renk kompozisyonlarıyla Mehmet lll döneminde ortaya çıkan farklı bir üslubun değişik örnekleridir. Nakkaş Hasan'ın yönetiminde gerçekleştirilen bu minyatürler az sayıda figürün yer aldığı yalın kompozisyonları, turuncumsu kırmızı renkteki fonlarıyla Nakkaş Osman'ınkilerden ayırt edilir. XVll yy. da Ahmet lll ün döneminde Osmanlı minyatüründe değişik konularla (Akıl hastanesi kaplıcada yıkananlar) karşılaşılır. Kalender Paşa tarafından hazırlanan Falname'de büyük boyutlu farklı üslupta 35 minyatür vardır. Osman ll nin hükümdarlık yıllarında da (1618-1622) Osmanlı Minyatürü verimli bir dönem yaşamıştır. Nadiri' nin Şehname-i Nadiri' sinde ki (1622) 20 minyatürden ikisi ünlü Nakkaş Ahmet Nakşi'nindir.49 Minyatürün bulunduğu Tercüme-i Şekaik-i Numaniye adlı yapıtta, Nakşi, ünlü Osmanlı bilim adamlarını ve şeyhlerini tek başlarına yada öğrencileriyle birlikte resmetmiştir. Murat lV zamanında hazırlanan Paşaname'de Nakşi'nin üslubunun etkileri vardır.

Osmanlı minyatürünün son parlak dönemi Ahmet lll ün hükümdarlığına rastlar.(1703-1730) Türk minyatürünün ikinci klasik dönemi, olarak nitelendirilen bu yılların en ünlü adı Levni'dir (Abdülcelil Çelebi) Bu minyatürlerde geleneksel kurallara bağlılığın yanı sıra yeni denemelere de yer verildiği görülür.(figür gruplarının sıralanışı, mimari ayrıntılar belirli bir perspektif kaygısı) dönemin en önemli yapıtları Vehbi'nin yazıp Levni'nin minyatürlediği Surname ile padişah portrelerinden meydana gelen Silsilename'dir. Dönemin bir başka ünlü sanatçısı olan Abdullah Buhari tek figür çalışmaları ve çiçek resimleriyle tanınır. XVlll. yy. ikinci yarısından sonra öteki ülkelerde olduğu gibi Türk minyatürü de önemini yitirdi. XlX yy dan başlayarak yerini tümüyle batılı anlamda resim sanatına bıraktı. 


SEDEF

Sedef kakma ceviz, abanoz, maun vb. ahşap yapıtların üzerine çeşitli formlarda açılan yuvalara, aynı biçimlerde kesilmiş sedefleri yapıştırarak gömme yoluyla yapılan süsleme (yapıştırıcı olarak  yumurta akıyla karıştırılıp macun haline getirilen sedef tozu kullanılır. Kimi örneklerde yuvalara yerleştirilen sedefler gümüş bir telle çevrilerek sağlamlaştırılır.)

Sedef kaplama, bir ahşabın üzerine sedefleri çeşitli motifler oluşturacak biçimde doğrudan yapıştırarak elde dilen bezeme (Genellikle el aynaları, çekmeceler böyle süslenirdi bu tür bezemede kimi zaman tüm yüzey sedefle kaplanırdı.)

Orta çağda sedef lüks eşya yapımında kullanılırdı. XVl .yy. dan başlayarak kullanımı yaygınlaştı. Doğu’da ki kullanışı taklit edilerek ev eşyasında, kakma işleminde kullanılmaya başlandı. XVlll .yy. da sedef kutular ,heykelcikler tütün tabakaları yapıldı. İtalya da sedef kakmacılığı moda haline geldi; oymalı altın işlemeli kağıt ve mobilya üzerine kakmalı sedef eşyalar yapıldı.XlX.yy.da ise daha çok sedefçilikte ve düğme yapımında kullanıldı.

Selçukluların ince işlemeli ahşap oymacılığını yeğlemelerine karşılık, Osmanlıların XV.yy. dan başlayarak abanoz, ceviz, maun, şimşir, santal ağacı vb. üzerine sedef, fildişi, bağa, kemik gibi malzemeleri kakma yada kaplama yoluyla kullandığı görülmektedir. Mimaride kapı, pencere kanatları, dolap kapakları gibi ahşap öğelerin yanında Topkapı sarayı müzesi, İstanbul Türk ve İslam eserleri müzesi ve Anadolu'daki birçok etnografya müzesinde bu türden çeşitli yapıtlar (Kur'an ve cüz muhafazaları, rahle, iskemle, beşik, sandık, kutu, çekmece, nalın, el aynası, tabaka, ağızlık, masa, sehpa, bıçak sapı, tüfek kabzası vb.) sergilenmektedir.

XV .yy. ın ikinci yarısında yapılan ahşap bölümlerine sedef , bağa, fildişi, kemik gibi malzemeler kakılarak zengin malzemeler elde edilmiştir.(Amasya Bayezıt külliyesi Camisi, Balıkesir Zağanos Paşa Camisi) Sedefkar denilen sanatçılarca gerçekleştirilen ve sedefkari diye tanımlanan bu süsleme saraylarda ve konaklarda da uygulanmıştır.(Topkapı sarayı kapı ve dolap kapakları, Murat lll Köşkü) XVl.yy. örnekleri arasında Süleymaniye Camisi'nin kapı ve pencere kanatları ve vaaz kürsüsü, Sultan Selim Türbesi'nin Kapısı, Üsküdar Mihrimah Sultan Camisi'nin kapı ve pencere kanatları belirtilebilir. XVll .y.y da sedefkari süslemenin kimi zaman az kimi zamanda tüm yüzeyi kaplayacak yoğunlukta kullanıldığı görülür (Sultan Ahmet Camisi ve Türbesi, Yeni Cami ile bu caminin hünkar kasrı).Topkapı sarayı müzesi hazine dairesindeki Ahmet l tahtı, sedef kakma kıvrık dallar ve çiçeklerden oluşan zengin ve yoğun bezemenin yanında, değerli taşlarla süslüdür. Sedefkari süsleme zaman zaman kayıklarda kullanılmıştır.(İstanbul Deniz Müzesi) Bu tür bezemede çeşitli Geometrik kompozisyonların yanı sıra XVlll yy. dan sonra Lale , karanfil gibi çiçek motiflerine , kıvrık dallara da yaygın biçimde yer verilmiştir. 


OYMACILIK

Eski çağlardan beri özellikle mimarlıkta uygulanan taş oymacılığında alçak kabartma ya da yüksek kabartma teknikleri kullanılır. Asur, Hitit, geç Hitit yapılarını süsleyen ortostatlar Hititlerin (Fasıllar, Eflatunpınar) ve  Phrygialılare'ın(Yazılıkaya, Maltaş, Aslantaş) Kaya anıtları, Lykialılar’ın kaya mezarları, lahitleri, taş işçiliğinin özgün örnekleri olarak belirtilebilir. Anadolu'da gerçekleştirilen ilk türk yapıtlarında taş oymacılığı mimariyle sıkı sıkıya bağlantılıdır. Divriği Ulu Camisi ve Darüşşifa'sının (1228) Taç Kapısı’nda ve mihrabında  Anadolu öncesi tuğla ve alçı işlemlerinin etkisi belirgindir.(Yüksek kabartma biçiminde iri palmetlerin ve yıldızların üzerleri ayrıca ince desenlere bezenerek iki kademeli Süsleme uygulanmıştır)Anadolu Selçukluların  cami, medrese, kervansaray ve türbe gibi yapılarındaysa taşa daha yakın bir üslup geliştirilmiştir. Bezemeler özellikle taç kapıların çevresinde yoğunlaşmıştır. Bu süslemelerde daha yüzeysel bir üslup görülür, ancak yer yer yüksek kabartmalarla karşılaşılmaktadır.(Sivas Gök Medrese, Konya İnce Minareli Medrese, Erzurum Çifte Minareli Medrese)daha sonra, Selçuklu taş işçiliği ve motifleri Karamanoğulları yapılarında bir ölçüde sürdürülmüştür.(Karaman İbrahim Bey İmareti, Hatuniye Medresesi) Osmanlı öncesi taş oymacılığının bir başka önemli grubunu mezar taşları oluşturur. Özellikle Ahlat'ın Xl-XV.yy.lar arasında tarihlendirilen ve bir dantel inceliğiyle işlenmiş mezar taşları ,üzerinde taş ustalarının adlarını taşımaları açısından da önemlidir.

Osmanlı Mimarlığında taş işçiliği ölçülü bir biçimde uygulanmıştır.(Minberler, sütun başlıları, mukarnaslar, şerefe korkulukları ve altları, çeşmeler vb.) Mezar taşları ve lahitlerde bir dönemin farklı üsluplarını yansıtan bezemeleri ve yazılarıyla taş oymacılığının özgün örnekleridir.

Değerli taş oymacılığı, mühür, tılsım ve süs olarak kullanılan oymalı cevherler lV. bin yılda Mezopotamya'da ve daha sonra da ortaya çıktı. lV. bin yılın sonuna doğru ,damga mührün yerini Doğu'da (Uruki, Fara,Cemdet- Nasrhanedan öncesi krallıkları, Ur ve Akkad hanedanları ),yavaş yavaş üzerinde insan biçimli  tasvirler bulunan silindirler aldı. Mühür Batı'da ilk olarak Minos uygarlığında (Girit'te ) görüldü. Mercimek biçimindeki  bu taşlar (akik, kalsedoin, kırmızı akik) geometrik şekillerle ve daha  sonra  hayvan figürleriyle ve çeşitli simgelerle (Yay, haç, yıldız, ok, vb) süslendi. Fenikeliler İ.Ö.lll binyılda Asue ve Mısır Silindirlerini kullandılar. Ahemeni egemenliğinden (İ.Ö.Vll.) yy. başlayarak pers taş oymacılığı taklit ettiler ve silindirlerin yerini damga mühürler aldı. Hititler döneminden (İ.Ö.ll.bin yıl) günümüze ulaşan serpantin ,diyorit, henatit ve steaşistten yapılmış, üzerlerine hiyeroglif ,çivi yazısı, insan ve hayvan figürleriyle büyük bir ustalık figürüydü. Yunanistan'a Minos uygarlığının etkisiyle giren cevher oyma sanatı İ.Ö.V.ve lV.yy. larda doruk noktasına ulaştı.Bu ilenmiş taşlar, çağın en ünlü heykelcilik yapıtlarının (diskopolos, doryphoros vb)küçük birer kopyası gibiydi. O çağın en ünlü oymacıları arasında Bergama Sarayı'nda etkinlik gösteren Athenion'u ve İskenderiye Sarayı'nda çalışan Pyrgoteles'i saymak gerekir. Kendilerinin yoksun oldukları cevherleri dışarıdan getirilen Etrüskler, İtalya’da çeşitli değerli taş ve mühür taşı oymaları gerçekleştirdiler. Bunların bir çok örneği, Targuinia, Vulci, Bologna ve Chiusi'deki mezarlarda bulunmuştur. Onları örnek alan Romalılarda mühürtaşı ve kame oyma sanatını uyguladılar. Ancak roma da taş oymacılığının gelişmesi İ.Ö.l.yy.da doğu hanedanlarının ele geçirilmesi dönemine rastlar. Auguuustus döneminde Dioskurides ,resmi mühürleri kazıdı ve imzaladı. Büyük kame (Cabinet des Medailles , bibliothegue nationale,Paris) ve Augustus kamesi (Viyana) İ.S.l.yy.oymacılık sanatının önemli örnekleridir.

Daha sonraları Doğu'da gözde bir sanat olarak devam ettiği ve çok sayıda Sasani (Hüsrev ll kupası, bibliothequenationale) ve Bizans (çeşitli İsa figürleri, muştulamaları)yapıtlarıyla temsil edildiği halde, aynı dönemde, değerli taş işlemeciliği, Batı’da unutuldu ve haçların ciboriumların, kutsal emanet mahfazalarının süslenmesinde, antik değerli taşların kullanılmasıyla yetinildi. lX. yy. a kadar Rheinland cam zanaatçıları işlenmesi daha kolay olan yumuşak cam hamurunu kullandılar. Taş oymacılığının yeniden doğuşu yeni karolenj hanedanı döneminde gerçekleşti ve sanatçılar doğal kristali kullanmayı tercih ettiler.(Örneğin, kristal üzerinde Haça gerilme tasvirleri).XV.ve XVl.yy larda bu sanat ,antikçağ'dakiyle karşılaştırılabilecek bir yetkinliğe ulaştı Çoğunlukla Mitolojiden seçilen ve değerli taşlara işlenen konular heykelciler ,ressamlar,madalya yapımcıları ve tezhipçiler tarafından örnek alındı.Papa Martinus  V,Ferrara'da Estelli Leonello ,Floransa 'da  Lorenzo de Medici gübü sanat koruyucuları önemi koleksiyonlar oluşturdular.En ünlü sanatçılar arasında ,şunları sayabiliriz.G.Delle Corniole,(Savonarola'nın kırmızı akik üzerine portresi,Uffiiizi Müzesi) Valerio Vicentini (Devleri yıldırımla çarpan jupiter ,viyana) ve Fransa'ya gelerek bu ülkeye değerli taş oymacılığı zevkini getiren Matteo del Nassaro.O.Coldore ve J.de Fontenay (İngiltere kraliçesi Elizabeth l 'in sardoniks üzerine portresi.Bibliotheque nationale cabinet des Medailles ) en ünlü  Farnsız oymacıları arasındaydı.XVll .yy.da kısa bir duraklama geçirdikten sonra  değerli taş oymacılığı ,XVlll yy.da Floransa 'da Louis Siries ve özellikle Fransa'da J.Guay (Louis XV in sardoniks üzerine büstü Bibliothegue nationale) tarafından canlandırıldı. XlX.yy da V.Jeuffroy dikkati çekti.(Damarlı akik üzerine Napolyon Bonaparte ,Bibliotheque nationale)ve daha sonra değerli taş oymacılığın duyulan  ilgi azaldı. Öyle ki XX.yy da bu sanat bir kaç uzman tarafından devam ettirildi.

Türkler de akik, necef, zümrüt, yakut, yeşim, topaz gibi değerli taşları  başarıyla işleyebiliyorlardı. Osmanlı Saray Sanatçılarının oluşturduğu ehli hiref arasında değerli taş yontucuları (hakkakan) vardı.(Fenni Efendi, Benderyan) Bu taşlardan mücevherlerin takıların yanı sıra mühür, yüzükleri yapılıyordu. Selim l, Murat lll ün yüzükleri ünlüdür.

Ahşap Oymacılığı. Mihrap, Minber, sütunlar ya da sütun başlıkları kapı ve pencere kanatları ,vaaz kürsüleri ,Kur'an rahleleri ,sandıklar, sandukalar, Anadolu Türk Ahşap işçiliğini yansıtan eserleridir. Bu yapıtlarda oyma, Kündekari, eğri kesim, kakma, vb. teknikler kullanılmıştır. Afyon Karahisar Ulu Cami'nin mukarnaslı Ahşap Sütun başlıkları mermer gibi ince işlemelidir. Sivrihisar Ulu Camisi'nde ise direklerin üst bölümleri rozet, palmet, geometrik ve bitkisel motiflerle bezenmiştir. Selçuklu ve Beyler döneminden günümüze ulaşan kapı ve pencere kanatları arasında Kayseri Ulu Camisi'nin Ankara Hacı Hasan ve Alaettin Camilerinin Konya Beyhekim mesidi'nin , Birgi Ulu Camisi'nin, Niğde Sungur Bey Camisi'nin  ,Kastamonu İbni Neccar camisininkiler belirtilebilir.Minberleride ahşap oymacılığının özgün ürünleridir.(Konya Alaettin Camisi,Divriği Ulu Camisi,Ankara Aslanhane Camisi,Beyşehir Eşrefoğlu Camisi, Manisa ve Bursa Ulu Camileri)Masif ağaç üzerine çeşitli tekniklerin bir arada kullanıldığı Taşkınpaşa Camisi'nin Mihrap ve Minberi (XlV.yy) günümüze ulaşan en seçkin eserlerdir. Mevlana Celalettin-i Rumi'nin Ahi Şerafettin'in (Ankara Etnografya Müzesi) ve Seyit Mahmut Hayrani'nin kardeşi Necmettin Ahmet'in (İstanbul Türk ve İslam eserleri Müzesi) oymalı ahşap sandukaları dönemin ahşap işçiliğini yansıtan yapıtlardır. Amasya Bayazit Paşa Camisi'nin vr Bursa Yeşilcami ve Türbesinin yanı sıra Edirne Bayazit külliyesi camisinin Rumi hatayi  kıvrık dallar ve çiçekli yazılarla süslü kapı pencere ve dolap kapakları XV.yy. Osmanlı ahşap işçiliğinin zengin örnekleridir.İstanbul Şehzade,Süleymaniye,Mihrimahsultan camilerinin ahşap kapı kanatları ve vaaz kürsüleri ahşap oymacılığı seçkin ürünleridir. XVll.yy. dan sonra kapılarda ve öteki ahşap bölümlerde oyma ve kündekarinin yanında kakma tekniği çokça kullanılmaya başlanmıştır.(İstanbul Topkapı Sarayı,Yeni Cami,Sultanahmet Camisi vd.)

Oymacılık Tekniği: Oymacılıkta üç sınıfa ayırabileceğimiz minarelerden yararlanılır: kuvarslar (doğal kristal, ametist, akik, kalsedoin, lacivert taşı) ,metal oksitleri (henatit, malakit, kalsit) ve bitümler (kehribar) Ayrıca, hayvan salgıları  da (Mercan, İnci, deniz kabukları) kullanılır. Bu iki grup gece kullanımı yaygın olmayan değerli taşları ve üretim sonucu elde edilen maddeleri de (cam hamuru, yapıştırılmış tek renkli cevherlerden oluşturulan tek renkli cevherlerden oluşturulan çok renkli taşlar) eklemek gerekir.

Oyma tekniğinin pek değişmediğini, eski ve modern yazarların verdiği bilgilerden anlıyoruz. Oymacı bir küçük çark, oyucu ular, çeşitli boydan testerelerin yanı sıra perdahlama amacıyla zeytinyağı su yada terbentinle (günümüzde ) ıslatılmış elmas zımpara Deniz kabuğu, yada tripoli tozları kullanılır. Balmumu bir model yaptıktan sonra sanatçı  desenin taslağını bir elmas uç kullanarak oyulacak taş üzerine çizer. Daha sonra taş tahta bir tutamak üzerine yerleştirilir ve oymacı işlenecek yüzeye çeşitli oyuncu uçları uygular. Oyma işlemi sona erdikten sonra ortaya çıka yapıt zımpara deniz kabuğu yada tripoliyle perdahlanır. 


HAT SANATI

İslam güzel sanatlarından biridir. Arap alfabesindeki harflerin değişik biçimlerde düzenlenip süslü yazılmasına dayanır. İslam dininde resim yapmak dini düşüncelere dayanarak  yasaklandığı için, Hat sanatı resim sanatının yerini almıştır. Bu sanatla uğraşanlara "Hattat" denir. Camilerin iç duvarlarının, kitap kapaklarının, mezar taşlarının yazılıp süslenmesinde bu sanattan yararlanılmıştır. Ülkemizde 1928 yılında Latin harflerinin kabul edilmesi ile birlikte bu sanat eski önemini yitirmiştir.

Çin'de aydınlarca benimsenmiş bir düşünce eylemi olarak özel bir yeri vardır. Yazıdan doğan hat sanatı. Hanlar döneminin sonlarından başlayarak haberleşme işlevini bir yana iterek Hattatın kendi duyarlığını anlatmaya  yarayan biçimsel ve plastik bir yaratıcılığın dayanağı durumuna geldi. Hat sanatı eski dikilitaşlardan bugünün duvar ilanlarına kadar Çin yaşamının bütün alanlarına girdi.lV.yy. dan beri üç ana üslupta ele alındı. Düzgün (Kaişu),yarı işlek (Şingsu) , İşlek (tsaosu) ,yazı sanatının tarihi ve gelişimi bu sanatı devamlı uygulamış olan Çin İmparatorluğu aydınlar yönetimine sıkı sıkıya bağlıdır. Saygınlığı ve en büyük uygulayıcıları da bu gelişmelerden doğmuştur. Vang Şici (321-379) oğlu Vang Şianci (344-388) Huaiasu (725-785) Su Dongpo (1036-1101) ve Mi Fu (1051-1107) ,vın Cingming (1470-1559) ve Dong Çiçang (1555-1636) vb. Japonya, Kore ve Vietnam da  olduğu gibi V-Vl.yy.lara doğru Çin Hat sanatı benimsendi. Ancak zamanla duygusal izler taşıyan dekoratif bir boyuta sahip özgün bir üslup geliştirildi.

Arap sanatında Hüsn-i hat olarak adlandırılan güzel yazı, daha sonra Arapçada çizgi, yazı anlamına gelen hat sözcüğü ile karşılandı. Müslümanların kullandığı Hat ın temeli, Araplar gibi Sami ırkından olan ve bugünkü Ürdün'ün batısıyla, Lüt Gölü'nün güneyinde yaşayan Nabatiler'in yazısına dayanır. Bu kavim ortadan kalktıktan sonra Araplar onların yazısını benimsediler. Hz. Muhammet'in doğumundan iki yıl önce 568 de yazılmış bir kiliseye ait olan Harran yazıtlarındaki Hattın ilkel Arap yazısıyla benzerlikler gösterdiği görülmüştür. İslamiyet'ten önceki yakın tarihlere ilişkin öteki yazıtlarda ve papirüslere yazılmış metinlerde harflerin bir bölümünün köşeli, bir bölümünün de yuvarlak oluşu, başlangıçta Arap hattının da bu iki özelliği taşıdığını gösterir. Arap bilgini Kalkaşandi (XlV.yy.) Nebati hattının Irak'ta ki Enbar ve Hire kentlerine, ticaretle de Vl.yy  sonlarında Orta Arabistan'a Mekke'ye geldiğini bildirir. Arap bilginler Arap hattına, yazıldığı ve kullanıldığı yerlere göre çeşitli adlar verdiler. Kimi bilginler bu yazının temelini (yanlış olarak) G. Arabistan'da yaşayan Himyeri Krallığı'nın müsned adlı yazısına dayandırıldıklarından, ona önceleri "kopma, ayrılma" anlamına gelen cezm adını verdiler. Oysa Himyeri hattında her harf, Latin yazısında olduğu gibi bağımsızdır. Kimi bilginlerde Arap hattını, Mekke’de kullanıldığı gibi Hatt-ı Mekki, Medine'de kullanıldığı için de Hatt-ı Medeni olarak adlandırılırlar. Bu tarihlerde yazı Mâil (dikey harfleri uzun ve sağa doğru eğik) ve meşk (yatay harfleri fazlaca uzun) olarak iki usluba ayrıldı. Dört halife döneminde (632-661) birçok bölgenin ele geçirilmesiyle Arap hattı yaygınlaştı, yeni adlarla gelişimini sürdürdü. Basra’da hatt-ı basrî ,halife hz.Ali'nin küfe kentini merkez yapmasından sonra da hatt-ı Kûfî adını aldı. Emeviler döneminde (661-750) İslam devletinin sınırları Türkistan'dan Endülüs'e kadar uzanırken Arap yazısı çeşitli İslam ülkeleri tarafından kullanılan ortak bir yazı haline geldi ve İslam Hattı olarak anılmaya başlandı. Emeviler'in son dönemlerinde hatt-ı küfi değişikliğe uğradı ve harflerin köşeli biçimleri yuvarlaklık kazanmaya başladı. Abbasiler döneminin başlarında kûfiden aklâm-ı sitte (altı kalem) denilen ve muhakkak, reyhani sülüs nesih tevki ve rıka' dan oluşan altı tür yazı meydana geldi. Aklam-ı sittenin  doğuşuyla, kûfi yazı dönemini yitirdiyse de, süs öğesi olarak günümüze değin kullanıldı.(Anadolu'da Süleyman l dönemine değin, daha sonra da XlX .yy.da ) Abdülhamit döneminin ünlü gazetecisi ve yazarı Mehmet Tevfik Ebüzziya (1848-1923) küfi yazıyla güzel yapıtlar bıraktı.(Kitap başlıkları, Yıldız Camisi'nin kuşak yazısı) İstanbul'da Kızıltoprak'ta ki Zühtü Paşa Camisi'nin kuşak yazısı da kûfi hatla yazılmıştır. Günümüzde Prof. Emin Barın  (Öl.1987) Küfi yazıyla güzel kompozisyonlar meydana getiriyordu. İranlıların dinsel yapılarında da bu yazının başarılı örnekleri bulunmaktadır. Günden güne değişen aklam-ı sitte, ünlü Arap veziri ve hattat- İbni Mukle'nin (886-940) yazılarında belirli kurallara kavuştu. Sanatçı noktayı, elif harfini ve yuvarlakları ölçülere bağladı ve bu ana ölçüler içinde yazdı. Günümüzde İslam ülkelerinde kullanılmakta olan aklam-ı sitte' nin özellikleri şunlardır: muhakkak yazı sülüse göre köşeli olduğu gibi, yuvarlak harflerinin derinliği az, uzunlukları fazladır. Reyhani yazı, muhakkakanın küçük yazıları biçimidir, kuralları aynıdır. Sülüs yazı muhakkaka oranla boy ve genişlik olarak  biraz daha küçüktür, yuvarlak harflerinin derinliği biraz fazla boyları ise kısacadır. Tevki yazı sülüsün küçüğüdür. Başka harfle bağlanması olanağı bulunmayan kimi harfler bileşme ve bağlanma eğilimi göstermesi, bu hattın özelliklerindendir. Rika yazı Tevki'nin  küçük yazılan biçimidir ve kuralları değişmez. Muhakkak ve Reyhani yazılar XVl.yy'a değin özelikle büyük boy Kuran’larına yazılmasında kullanılmıştır. Sülüs ve nesih hatların kullanım alanı geniştir. Tevki yazıyla daha çok vakfiyeler, rıka ile de dua kitapları, vakıfnameler ve icazetnameler yazılmıştır. Bu yazılar küçük küçük ayrılıklar gösterdiklerinden, bunlardan birini bilen hattat ötekileri de kolaylıkla yazabilmektedir. Doğruluğu tartışmalı olmakla birlikte kimi kaynaklar Emeviler döneminde siyakat hattının varlığından söz ederler. Anadolu Selçuklularınca bilinen bu yazının sanatsal bir özelliği yoktur. Yaklaşık 1878 e değin maliye tapu ve evkaf kayıtlarında kullanılmıştır. Kûfi kökenli olan bu yazının okunması bilgi ve deneyime bağlıdır. Bu yüzden hesaplarda gizliliği korumak amacıyla bulunduğu sanılır. Kaynaklara göre Xl.yy.da İran'da ortaya çıkan talik yazının tevki, rıka, nesih ve hatta İranlıların eski alfabelerinin (avesta pehlevi) karışımından meydana geldiğine  inanılır. Bu yazı Xlll.yy ın başından sonra önemini yitirdi ve yerini nestalik yazıya bıraktı "asılı asılmış" anlamına gelen talik yazıda hemen hemen tüm harfler birbiriyle birleşir ve birbirine ve asılı durumda gibidir. İran ve Afganistan'da kullanılan bu yazı, günümüzde de yalnızca bu iki ülkede sanat yapmak için uygulanmaktadır. İranlı sanatçıların buluşu olan nestalik yazının ilk örneklerine Xlll .y da rastlanır. Bu yazı gerçek formuna Xv.yy. da ulaşmış kırlangıç kanatlarını andıran görünüşüyle daha çok şiir kitaplarının yazımında kullanılmıştır. Kurallara uymaksızın yazılan nestalikle şikeste nestalik denir.

İranlıların tarassul ve talik yazılarından esinlenerek Türk hattatlarca bulunmuş olan divani yazı divanı hümayun 'dan çıkacak resmi yazışmalarda ve kararların yazımında uygulandı.

 

Bu yazıda harfler sola aşağıya doğru eğiktir. Satır sonları da hafifçe yukarıya doğru yükselir. Bütün harfler birbirleri ile birleştiği için okunması ve yazılması güçtür. Divaninin irisi anlamındaki celi divani, daha kalın, geniş uçlu kalemle yazılır. Harfleri farklı ve süslüdür. Divani gibi Divanı hümayundan çıkan ferman, menşur ve temliknamelerde kullanılan bu yazıyla Mehmet ll den (Fatih) sonra rastlanır. Osmanlı Hattatlarınca Divani ‘den esinlenerek geliştirilmiş olan Rika’nın ilk örnekleri Ahmet lll dönemindedir. Divan-ı Hümayunda ve Babıali’de kullanılan rıka yazıda  dikey harflerin boyları kısa eğimleri azdır. Yazılması ve okunması kolay olduğundan yazımı yaygındır. Hattın olabildiği ölçüde küçük yazılmasına hurda (küçük) ,gubari (toza bezeyen, toz gibi) ya da hafi (gizli) denir. Normal ve büyük yazılarda görülen sanatsal nitelik hurda yazılarda yoktur. Bir pirinç tanesine yazılmış Fatiha süresi hurda hatta örnek gösterilebilir. Büyük, daha doğrusu ,geniş ölçüdeki yazılara celi hat denir. Genellikle üç mayi aşan hat celi sayılır. Türk hattatlarının sülüs celisiyle yazılmış büyük levhaları özellikle dikkati çeker. Kazasker Mustafa İzzet Efendi'nin (1801-1876) günümüzde Ayasofya Müzesi'nde bulunan sekiz levhası dünyanın en büyük celi yazıları sayılır. Bunlarda harflerin genişliği 35 cm. levhaların çapı da 7,5 m. dir.

Hatt-ı müselsel (zincir gibi yazı) harfleri birbirine bağlanarak yazılan ve sülüs hatta uygulanan bir yazı biçimidir. Alay Emini Arif Bey sülus ve rika hatlarda harflerin ağaç dalları biçiminde düzenlenmesini denemiş (hatt-ı şeceri) ancak bu uslüp tutunmamıştır. Dinsel eğitimlerde alınan icazetnamelerle,hattat icazetnamelerinde kullanılan rıka yazıya hatt-ı icaze ya da hatt-ı icazet denir.İkili yada iki bölümden oluşan yazılar ise hatt-ı müsenna diye adlandırılır. Bu tür yazılarda sağdaki bölüm soldakinin tersidir. Güzel bir görünümü olan bu yazılara aynalı yazılar da  denir. Her tür yazıya uygulanabilen hatt-ı muamma, sözün okunması zor bir biçimde düzenlenmesi istifinden oluşur. Hatt-ı sübuli de bu türdendir. Hattat Arif hikmet tarafından uygulanan bu yazıda harfler sümbüle benzetilir. İsmail Hakkı Baltacıoğlu 'nun (öl.1978) buluşu olan alev Yalısı’nda harfler alev biçimindedir. Ancak bunlar bir hat türünden çok birer üslup denemesi olarak nitelenir.

Geçmişte Hat dönemin ünlü hattatlarının verdiği derslerde öğreniliyordu. Osmanlı döneminde Enderun da da hat dersleri vardı.1914 te Medreset'ül hattatin  açıldı. Cumhuriyet'ten sonra Hattat mektebi adıyla yeni harflerin kabulüne değin (1928) etkinliğini sürdürdü. Daha sonra İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'nde Türk süsleme sanatları bölümünde öğretildi.(1936-1963) Günümüzde Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nde hat sanatı dersleri verilmektedir. 


ÇİNİ

iniBir tür beyaz killi topraktan yapılmış ve bir yüzü sırlanarak ayrıca süslenen pişmiş keramiğe verilen ad. Gerçekten bir keramik türü olmasına karşın daha çok mimarlık için üretilen ve duvarların kaplanmasında kullanılan çiniye bu ad, Çin’den dünyaya yayıldığı için verilmiştir.

Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı çini sanatının başlangıcı olarak kabul edilir. İlk örnekler İ.Ö. 4.000 yılarına doğru doğu Akdeniz çevresinde ortaya çıkmıştır. Mısırlıların Sakkara'ra da ortaya çıkan mezarları firuze sırlı tuğlalarla bezedikleri, ayrıca ll.Ramses ve lll.Ramses için yapılan sarayları renkli sırlı tuğlalarla kapladıkları bilinmektedir.Çininin dış etkilerden korumak üzere doğrudan yapılarda sırlı tuğla halinde kullanılması Asurlular ‘da İ.Ö.12.yy da başlamış ve İ.Ö.6.yy.a kadar sürmüştür. Bu alanda Babil Mezarlığı’nda çok başarılı örnekler ortaya konmuştur. Ünlü İştar kapısının görkemli hayvan dekorları bunun en etkili örneklerindendir. Bu teknik daha sonra  Akhamenitler'e geçmiştir. Akhamenitler'in Susa Sarayı'ndan günümüze ulaşan örnekler bu konuda bilgi edinmemizi sağlamaktadır. Akhamenitler'den sonra mimarlıkta sırlı tuğla ve Çininin kullanılması durmuştur. Emeviler ’de Sasaniler'den esinlenerek üretilmiş tek renkli sırlı ve sırsız keramikler dışında çini ve keramik sanatı gelişmemiştir. Ancak 99.yy da Abbasiler ve Samanoğulları 'nın bu alanda aşama yaptıkları ve yani teknikler geliştirdikleri saptanmıştır. Özellikle Samerra kazılarında sarı, kırmızı, turuncu, renklerde lüsterlerle süslenmiş çinilere rastlanmıştır. Bunlar yıldız ve haç biçimindeki çinilerdir. İslam sanatı Asya'nın fethi sırasında karşılaştığı gelişmiş çiniciliği sonradan İspanya'ya kadar ulaştırmıştır.14.yy da Mallorca ve Balear adalarıyla İtalya'da çini üretildiği bilinmektedir. İspanya'da İslam egemenliğinin sona ermesi ardından ünlü Endülüs çinilerinin üretiminde ağırlık Granada'dan Valencia ve Paterna'ya geçmiştir.15.yy.da Endülüs Çini si Sicilya yoluyla Floransa'ya ulaşır. Kısa sürede Floransa çevresindeki Siena Urbino,Gubbio ve Faenza'da çini atölyeleri kurulmuştur.16.yy da Fransa'da ,17.yy ve 18.yy. larda ise Macaristan Almanya ve İskandinav ülkeleri çini yapımına önem vermişlerdir.

Türker'de çininin kullanılışı Uygurlara kadar uzanır. Yakın zamanlarda Gazneliler saraylarında yapılan kazılarda  ele geçirilen çini buluntular, Uygur çinileri ile şaşılacak derecede benzerlikler göstermektedir. Karahanlılar ve Gazneliler ‘in mimari eserlerinde çiniyi çok ustalıklı bir şekilde kullandıkları görülmektedir. Ancak Türk mimarisinde çininin bezeme düzeni içinde mimarlıkla birlikte dengeli kullanılışı, daha çok İran'da Büyük Selçuklu sanatıyla etkinlik kazanmıştır. Özellikle 11.ve 12.yy.lara ait mimarlık eserlerinde giderek gelişen bir başlangıcın varlığı görülmüştür. Ancak asıl gelişmenin Anadolu Selçuklu Mezarlığı’nda ortaya çıktığı özellikle görülür.

Mimarlıkta kullanılmak üzere sırlanan toprak malzeme ikiye ayrılır.

1-Sırlanmış tuğla 
2-Çini, Çini ya büyük levhalar halinde  (asıl çini) yada küçük parçalar halinde (mozaik çini) olarak kullanılmıştır. Duvar gibi örülerek, renkli yüzey malzemesi olarak kullanılan sırlı tuğlalar, çoğunlukta tek renklidir. Duvar çinileriyse çokgen yapılıdır. Bunlar mimarlık eserlerinin iç bölümlerinde ve çoğunlukla düz olan yüzeylerin bezenmesinde kullanılmıştır. Pişmeden önce küçük parçalara bölünmüş levhalar halindeki çinilerse Mozayik Çini olarak adlandırılmıştır. Bu tür çiniyle düz yüzeylerin yansıra, eğri yüzeyler de kaplanabiliyordu.

Anadolu çiniciliğinden önceki Türk çinilerinde çok değişik sırlama teknikleri kullandıkları saptanmıştır. Oysa Anadolu'da yalnızca iki tekniğin egemenliği söz konusudur. Bunlar sıraltı ve sırüstü tekniğidir.

Sıraltı tekniğinde pişmiş toprak levhalara sürülen ince bir astar tabakası üzerine resim yapılır. Bu boyanın üzerine sır sürülürdü. Fırında saydam ve renksiz bir görüntü alan sıraltında motif ve renkler bütün parlaklığıyla belirirdi. Çoğunlukla Selçuklu ve Osmanlı çiniciliğinde bu teknik kullanılmış özellikle Osmanlı döneminde başarılı eserler oluşturulmuştur.

Sırüstü tekniğine gelince pişmiş toprak ilkin saydam olmayan bir sırla kaplanır ve ardından pişirilir. sonra üzerine desen yada resim yapılarak ikinci kez fırınlanırdı. İkinci kez fırında pişirilme olayına perdahlanma adı verilir. Bu teknik özellikle Selçuklular döneminde yaygındır.

Bu iki tekniğin dışında Anadolu'da saydam olmayan sırla kaplı, desensiz tek renkli çini yapımı da oldukça önemlidir.

Sıraltı ve sırüstü tekniklerini birlikte kullanarak çok renkli çiniler elde etme yöntemine Minai adı verilmiştir. Minai tekniği özellikle İran çinilerinde kullanılmıştır.

Osmanlıların mihrap bezemeciliğinde 14.yy ve 15.yy'larda uygulanan Renkli Sır tekniği ise değişik renkte sırların birbirleriyle karışmasına imkân vermeyecek bir biçimde aynı yüzey üzerinde uygulanırdı.

Eskilerin renklendirme ve üretim yöntemleri hakkında bilinenler, daha doğrusu varsayımlar şöyledir.

Boya suyla karıştırılır. Taze kaolin yüzeyinin üzerine sürülür. Buna çiğ hamur işleme adı verilir. Günümüzde tuğla ve sır bir kez pişirilir. Bu pişmiş hamur üzerine işlemenin kuşkusuz fazlaca dayanıklı olduğu söylenemez. Eski çinilerin renk analizi üzerine bilinenlerse şöyle sıralanabilir.

Kırmızı:15.yy. sonlarına kadar demiroksit bilinmediği için aynı tarihlerde beyaz toprak toz haline getirilir, silisle karıştırılır. Ardından yapışkanlık kazanması için pekmez eklenirdi. Ustalar o dönemin kırmızılarının kalınlığından anladığımız  kadarıyla iri damlalar dökerek çalışırlardı. Yeterince kurutulduktan sonra parlaklık ve saydamlık kazandırabilmek için potas ve silis tabakası geçirilirdi.

Mor: Manganez oksidiyle elde edilirdi.


Siyah: Krom ve Manganez oksidin birleştirilmesiyle elde edilirdi.


Mavi: Kobalt oksiti ve yeşil, bakır oksidiyle elde edilirdi. Bursa yöresinde çokça bulunan krom sarı renginin kaynağıydı. Çinilere zenginlik kazandıran saydam turkuaz bu güne dek sır olarak kalmıştır. Günümüzde kobalt oksidi ve bakır oksidinin minimumlu bir eriticiyle karıştırılmasından oluşan bugünkü turkuaz ya çok yeşil yada çok mavidir. Saydamlık ve eskilerin sıcaklığından yoksundur. Kuşkusuz burada belirtilmesi gereken bir özellikte eski ustaların oksitleri yalnızca çıkardıkları yerlere göre bilmeleridir. Bu da babadan oğula geçen bir sır olarak kalmıştır. Örneğin her aile bu rengin bulunduğu yeri bilir, gizlice gidip çıkarırdı. Türk çiniciliğinin ortadan kalması nedenlerinden biri de 17.yy. ortalarında ren özelliğinin bu yüzden kaybolup gitmesinde aranmalıdır. Genel hatlarıyla çini teknikleri ve renkler konusunda bilinenlerin ardından Anadolu'da uygulama alanı olan yapılara bir göz atmak gerekir. Konya da Karatay ve Tokat'ta gök Medrese günümüze gelebilen süslemeleriyle oldukça ilgi çekicidir. Kabartma çini ve mozayik çini tekniklerinin uygulama alanı bulduğu Karatay Medresesi'nde zengin bir ren armonisi karşımıza çıkar. Anadolu Selçuklularından kalma 13.yy'a vardırılan Kubadabad, Kubadiye, Alaattin köşkü ve Aspendostaki saraylarda, insan ve hayvan figürlü çiniler bu uygarlığın resim sanatı yönünden de ilginçtirler. Çok renkli Geometrik dekorlu ve lacivert zemin üzerine beyaz harflerle kabartmalı yazıt çinileri, kazılarla ortaya çıkarıldıklarından bu yana, çini sanatının gelişim çizgisinde büyük değişiklikler yapmışlardır.

Sonradan Osmanlı cami planlarını çokça etkileyecek olan Selçuklu Medreselerinin (dört eyvan şemalı) özellikle 13.yy da yapılmış olanlarında çini mozayik kullanılmıştır.1218 tarihli Sivas Keykavus Şifahanesi ve Sultan Türbesi'ndeki süsleme bu tekniğin en güzel örneklerinden biridir. Konya Alaattin Camisi'nin mihrap bordürlerinde gene Konya Sırçalı Medrese Eski Malatya  Ulu Camisi'nde büyük yüzeylere uygulanmış çini mozayik bezemeler vardır. Çoğunlukla çerçeveler yazı dizileriyle oluşturulur, geniş yüzeylerdeki geometrik örgü desenin aslını oluşturur. Ana renkler firuze ve mor, yazılar beyaz ve koyu mavidir.15.yy.da özellikle mihraplarda mozayik çini kullanılmıştır. Konya Alaattin ve Sahip Ata Camilerinin mihrapları ve 14.yy da yapılmış Birgi Ulu Camisi ilk akla gelen örnekler olabilmektedir.

Mozayik çini basit bir geometrik desen üzerinde, sırlı tuğlayla birleşerek yine  15.yy.a kadar minareleri de süslemiştir. Konya İnce Minareli Medresesi'nin minaresi, Sivas gök Medrese ve Erzurum Çifte Minareli Medresesi'nin Minareleri 14.yy.dan Erzurum Yakutiye Medresesi'nin minaresi, ilgi çekici denemeler olarak görülebilir.

İstanbul'un alınışından önce çinicilik genellikle 13.yy. geleneğini sürdürmüştür.1392 tarihli İznik Yeşil Cami minaresinin dışında 14.yy.dan çini kaplama örneği kalmamıştır. Anlayabildiğimiz kadarıyla o çağın bilinen yapılarında çini süsleme fazlaca genelleşmemiştir. Oysa Çelebi Sultan Mehmet'in Bursa'da yaptırdığı Yeşil Cami'de çini kaplama süsleme kullanılmıştır. sırlı, firuze, renkli çinilerle kaplanan yüzeylerden başka, çoğunlukla çini mozayik, renkli sırüstü teknikleriyle yapılmış yazı şeritleri, mukarnas frizi ve bitkisel motiflerle süslü mihrap ilginç bir görünüş kazanmıştır. İçeride firuze renkli  çiniler, dışarıda sırlı tuğlayla kaplanmış Yeşil Türbe önemli bir uygulamadır.

Bursa ve Edirne yapılarını bezeyen çini örneklerinin içinde kuşkusuz iki tanesini özellikle belirtmemiz gerekir. Bursa Muradiye Camisi'nin duvar çinileri ve Edirne Muradiye camisindeki mihrap süslemeleri Türk çini sanatının özgün örnekleridir. Bursa Muradiye Camisi'nin sır üstü ve renkli sır teknikleriyle, Edirne Muradiye Camisi'nin çinileri arasında çok yakın ilişkiler söz konusudur. Kuşkusuz en büyük benzerlik süsleme öğeleri, sıraltı tekniğiyle yapılmış olan altıgen ve üçgen mavi beyaz çini duvar kaplamalarıdır. İlk elde Türkistan kaynaklı olabileceklerini anımsatan mavi-beyaz renk kullanılışı ve çiçek motifleriyle öteki Osmanlı çinilerinden hemen ayrılırlar. Timur istilası nedeniyle 15.yy'da İran ve Türkistan ile olan kültür alışverişi çinicilikle özellikle kendisini duyurur. Örneğin İstanbul'un alınışından hemen sonra yapılan,1472 tarihli Çinili Köşk'teki çini tekniklerinde İran etkisi çok belirgindir. Firuze, Mavi ve mozayik çininin egemen olduğu Osmanlı Çini sanatının birinci dönemi tüm bu öğeleri geride bırakarak yeni bir merkezin ortaya çıkışı İznik Çiniciliği ile devrini doldurur.

Çini süsleme örneklerini 16.yy. başlarında pek bulamıyoruz; buna karşın İznik'te keramik üretimi artmıştır. Fatih Sultan Mehmet'in buyruğuyla İznik'te ilk atölyeler kurulduktan sonra çiniciliğe yeni bir canlılık gelir. İstanbul Sultan Selim Külliyesi'nde ve çağdaşı yapılarda, bitkisel, arabesk ve kıvrımlı motifleriyle ejder, bulut gibi uzakdoğu öğeleri süslemeye karışmıştır. İstanbul Haseki Medresesi ve Şehzade Mehmet Türbesi'nin çini bezemeleri bu türün çok bilinen örnekleridir. Bu dönmede çinilerde bölme sağlam bir sırla oluşturulur. Pişirildikten sonra oluşan çukur bölümler renkli sırla doldurulurdu. Bu türde kaolin yada saydam boya kullanılmamıştır. Topkapı Sarayı’ndaki Türbe ’de Süleymaniye Camii 'nin avluya bakan pencerelerinin altında ,Beyazıt Camisi'nde ,Üsküdar Ayazma Camisi'nde ve Edirne Selimiye Camisi'nde bu türün güzel örneklerini görebiliriz.

16.yy.ın ikinici yarısı başta mimarlık olmak üzere tüm sanat dalları için bir atılım başlangıcıdır. Çünkü bütün sanat kolları örgütlenmiş ve kendi çağları için bilimsel sayılabilecek yöntemlerle çalışmaya başlamışlardır. Saray bağlı 45 sanat kolu arasında çiniciliğe özel bir önem verilmiştir. Daha doğrusu mimarlığa bağlı sanat kolları arasında işbirliği ekip çalışması söz konusudur. Şöyle ki; mimarlar, nakkaşlar, çini ustaları yapılacak bir anıtın bezemeci liginde kullanılacak çini ihtiyacını beraberce tespit edip siparişi verdiklerini kanıtlayan bir dizi belge günümüze gelmişti.

Tümüyle yeni bir gurubun ilk örnekleri sayılabilecek 1557 tarihli Süleymaniye Camisi mihrabının iki yanındaki çiniler, beyaz zemin üzerine lacivert açık mavi, kırmızı çiçeklidir. Bordürleri lacivert zemin üzerine mavi-beyaz çiçekli, yazılar beyaz zemin üzerine lacivert ve yeşil renktedir. İznik çini atölyelerinde yapılan bu çinilerin renkleri ve sırları parlaktır. Süleymaniye minarelerinde kullanılan beyaz zemin üzerine açık mavi, kıvrık dallı ve çiçek bezemeli çinilerse, bu yapının inşaat defterlerinde İstanbul işi olarak özellikle belirtilmiştir.

1561 de yapılan Rüstem Paşa Camisi'nde 16.yy çini gelişiminin tümünü kapsayan özgün bir süsleme uygulaması görülür. Osmanlı mimarlığında yapıyı bir renk özlemi haline sokan bu uygulama, bir daha hiçbir dinsel yapıda bu ölçüde tekrar edilmemiştir. Camiyi kubbeye kadar kaplayan çinilerde, desenlerin gittikçe daha yüksek bir estetik düzeye ulaştığı görülür. Bu gelişme bir ölçüde de olsa gene İstanbul'da Sokulu Mehmet Paşa, Eski Valide, Takiyeci Camileri'nde sürdürülmüştür. Rüstem Paşa Camii ve Türbesindeki çini panolarda 41 çeşit lale motifi sayılmıştır. Sümbül, gül, narçiçeği, şakayık gibi çiçeklerle değişik yaprakların, dalların renklendirilişi başı başına tekniğin bir başarısıdır.

Topkapı sarayında altın yolda bulunan üç pano bu dönemin erişilmez örnekleridir. Yine aynı dönemden  hırka-i Saadet Dairesi'nin özellikle üzerinde tavus kuşu resimleri bulunan panoları, 1586 da yapılan lll. Murat Dairesi'nin kapısı önündeki çiniler sütun başlıkları renk ve teknik olarak yepyeni özellikleriyle yüklüdürler. Gene bu odayı kaplayan panolar, ocak kenarları, kırmızı bordürler bir kaç kez görülmeye değecek kadar güzeldir.

16.yy.lın ikinci yarısında Osmanlı çiniciliğinin klasik dönemini oluşturan özgün çini süslemesinin bulunduğu yapılar şöylece sıralanabilir.1586-1587 tarihlerinde yapılan Mehmet ağa ve Ramazan Efendi Camileri 1600 yılına vardırılan lll. Murat türbesi 1663 te yapılan İbrahim Paşa Türbesi'nde ise ayrıca bir süredir görülmeyen geometrik motifler tüm öteki klasik dönem motiflerinin yanı sıra ortaya çıkmıştır. Ne var ki kırmızı renk giderek donuklaşmış bilinen parlaklığını yitirmiştir. Ardından 1608 tarihli lll. Mehmet Türbesi ile Topkapı Sarayı'nda l. Ahmet Kütüphanesi'nde yeşil rengin güçlülüğüne karşın kırmızı yine cansızdır.

1609 da İznik'te bulunan Çinici Başı' na yazılan bu uyarı buyruğunda giderek çini üretiminin kalite düşüklüğü gösterdiğini anlıyoruz. Bir süre daha başarılı sayılabilecek örneklerini 1617 tarihli Sultan Ahmet Camisi  1618 tarihli Topkapı Sarayı Baltacılar koğuşu 1620 tarihli l. Ahmet Türbesi 1635 tarihli Revan ve 1639 tarihli Bağdat Köşkleri 1641 tarihli Topkapı sarayı Sünnet Odası ,yine aynı yılda yapılan Üsküdar da Kösem sultan Camisi 1668 tarihli Topkapı Sarayı Harem Dairesi ve son olarak ta 1669 ta bitirilebilen Yeni Cami çinileri giderek bozulmaya başlayan Osmanlı Çiniciliğinin uygulandığı ,izleyebildiğimiz yapılardır.

Çini sanatı 17.yy. sonunda duraklar hatta 1719 da Topkapı Sarayı'nda yapılan lll. Ahmet Kütüphanesi’ne konacak çiniler Boğaziçi'nde Kara Mustafa Paşa Yalısı'ndan sökülerek getirilmiştir. Nevşehirli İbrahim Paşa, bu sanatın yok olmaması için Edirnekapı yakınlarındaki Tekfur Sarayı'nda bir çini imalathanesi kurdurur. Bu imalathanenin kalitesi oldukça  düşük olan ürünleri lll. Ahmet Çeşmesi, Hekimoğlu Ali Paşa Camisi, Ayasofya’da l. Mahmut'un yaptırdığı kütüphane duvarlarında ve bir miktarda Topkapı Sarayı'nın bazı duvarlarında kullanılmıştır.

Tekfur sarayının çini üretimi bir süre sonra tamamen durdurulmuş ve imalathane kapatılmıştır. Hatta 1738 de Edirne Sarayı'nda çinilerin sökülerek İstanbul'a getirilmesini sağlayan buyruk, çini sanatımız için ilginç bir belge olmaktadır.

16.yy.da Osmanlı Sarayı çini ihtiyacını Viyana ve İtalya'dan karşılar duruma gelmiş ve Altıyüzyılı aşkın bir sürede Anadolu'da köklü gelişimi tamamlayan çiniciliğimiz bir bakıma tükenip gitmiştir. 


Halıcılık

Halının Türk el sanatları arasında çok önemli bir yeri vardır. Halı dokumacılığının en önemli öğesi, olan düğümleme tekniği ile yapılmış ilk halı örneklerine Hunlar' da rastlanmaktadır. Altay dağlarının eteklerindeki Pazirik höyüğünde bulunan ve lll.-lv. yüz yıllara tarihlenen halı parçaları ilk düğümlü halı parçalarıdır. Bir düz dokuma üzerine yün iplikleri düğümleyerek Hopan adı verilen örtüleri (battaniye) elde eden Hunlar, sonraları bu işlemi dokuma sırasında gerçekleştirme  yolunu bulmuşlardır. Bu dönemden ele geçen halı parçalarının küçük boyutlu ve çok tüylü oluşu, desenleri hakkında bir fikir edinilmesine olanak vermemektedir. Böylece ilk olarak Orta Asya'da yaşayan göçebe topluluklar arasında yaygınlaşan düğümlü halı dokumacılığı Xl.yy dan başlayarak Selçukluların Yakın Doğu'ya yayılmaları sürecinde Anadolu'ya da girmiştir. Selçuklu Halı dokumacılığının Anadolu'da ki merkezleri, ticaret yolları üzerinde bulunmalarına koşut olarak gelişen Konya, Kayseri, Aksaray ve Sivas'tır. En nitelikli Selçuklu Halıları buralardaki Atölyelerde dokunmuştur. Ayrıca Uşak, Kula, Demirci, Gördes, Bergama, Milas çevresine yerleşen bazı Türkmen oymakları da bu yörelerde  halıcılığın gelişmesinde etkili olmuşlardır. Aynı dönemde Orta Anadolu'da Lâdik, Kırşehir, Avanos, Bor, Maden halı dokumacılığının öteden beri sürdürüldüğü yöreler olarak önem kazanmıştır.

Büyük Selçuklular döneminden günümüze kalmış halı örneği yoktur. Buna karşın Anadolu Selçukluları dönemine ait az sayıda halı örneği çeşitli müzelerde sergilenmektedir. Konya Alaattin Camisi'nde bulunan bu döneme ait halı örnekleri Türk ve İslam eserleri Müzesi'nde Beyşehir Eşrefoğlu Camisi'nde bulunan üç örnekten ikisi Konya Mevlana Müzesi'nde biri Londra da özel bir koleksiyonda fustat (eski Kahire )kentinde bulunan yedi örnek de İsveç'te Stockholm National Museet ve Göteborg Röhss Museet'te dir. Bunlar içinde en önemlisi Konya Alaattin Camisi'nde bulunan örneklerdir. Gördes düğümüyle düğümlenmiş bu halıların m2 sinde 84.000 düğüm vardır. Atkıları al, çözgüsü ak renkte sert yün ipliğindendir, renklendirme doğal boyalarla yapılmış, en çok koyu ve açık kırmızı, kahverengi, lacivert, sarı, krem rengi, seyrek olarak da yeşil renk kullanılmıştır. Kûfi yazıdan geliştirilmiş stilize kalın bordürlerin çerçevelediği bordürlerin çerçevelediği kompozisyonlar, bitkisel kökenli  geometrik biçimlerin yinelenmesiyle oluşturulmuştur. Bordür süslemelerinin belirgin özelliğini, kufi yazıdaki sivri uç ve kanca benzeri kıvrıntıları olan bezemeler oluşturur. Genel anlamda Anadolu Selçukluları döneminde dokunmuş halılara Orta Asya'nın geleneksel bezeme anlayışı egemendir. Stilize hayvan figürleri, bitkisel kökenli geometrik bezemeleri, bolluk simgeleri, kûfi yazıdan geliştirilmiş bordür vb. özellikler bu etkinin yansımasıdır.

Anadolu Selçuklu Devleti'nin yıkılmasından sonra ortaya çıkan beylikler döneminde ki halı dokumacılığı konusunda günümüze ulaşmış az sayıdaki örnekten bilgi edinebilmekteyiz. Bu dönme halılarında genel çerçeve -yi Selçuklu halı tipi oluşturmakla birlikte motif ve desende çeşitlemelere giderek daha değişik kompozisyonlar yaratıldığı görülmektedir. Halıların tipik özelliği zeminin uzun altıgenlere yada küçük karelere bölünerek içlerine geometrik  biçimler, stilize hayvan motifleri vb. yerleştirilmesidir.

Bunlardan kare içine yerleştirilmiş geometrik motifi, halıların Selçuklu halıları ile XVl.yy.ın ikinci yarısına tarihlenen klasik Osmanlı Halıları arasında bir köprü ödevi gördüğü öne sürülür. Bu tür halıların hemen hemen tümü B. Anadolu'da özellikle Uşak'ta dokunmuştur. Bu yüzey bölümlemesi ve geometrik bezemeler günümüze değin uşak halılarının en belirgin özelliğini oluşturmuştur.

Tek tek çerçeveler içine yerleştirilen hayvan figürlerinin XlV.yy. dan başlayarak yerini grup halindeki stilize hayvan motiflerine XV.yy. başlarında da hayvan dövüşlerinin betimlendiği sahnelere bıraktığı görülür. Bu gelişmelere karşın XV.yy. ortalarında Anadolu'da dinsel etkilere koşut olarak hayvan desenli halı dokumacılığı ortadan kalmıştır.

Anadolu'nun hemen her yöresinde halı dokumacılığı sürdürülmekle birlikte XVl.yy. dan başlayarak Gördes, Kula ,Ladik, Bergama, Milas, Uşak, İzmir, Kayseri, Sivas, Kütahya ve Hereke Osmanlı döneminin nitelikli halı üreten merkezleri olarak ün kazanmışlardır. Buralarda dokunan halılar arasında, renk, motif, kompozisyon, kalite ve benzeri açılardan farklılıklar olmakla birlikte Türk düğümüyle ve yün ipliğinden dokunmaları ortak özelliklerini oluşturur.

Konya ve Sivas'ın önemli ticaret noktaları üzerinde oluşu B. Anadolu’da Türkmen Oymaklarıyla birlikte başlayan halı dokumacılığının köklü bir gelenek haline gelmesi, halı dokumacılığının köklü bir gelenek haline gelmesi halı dokumacılığının özellikle bu kesimlerde gelişmesinde etken olmuştur. Dik tezgahlarda, çoğunlukla küçük boyutlarda dokunan nitelikli yünleri ve düzgün alınmış havlarıyla tanınan Gördes halıları, Batı Anadolu’daki yarı göçer toplulukların ürünü olan Kula halıları ve dua kulası denen seccade tipi ,küçük boyutları ve özgün desenleriyle tanınan Ladik halıları zengin desenleri ve parlak renkleriyle ünlü Milas Halıları ,küçük kareye yakın formu ve parlak yünüyle ilgi çeken Bergama  Halıları kimi motiflerinde İran halılarıyla benzerlik gösteren madalyonlu ,yıldızlı Uşak halıları Anadolu Halı dokumacılığının en önemli örneklerindendir. Bunlar dışında bir başka Halı Grubunu da XVl. yy da ortaya çıkan ve XX. yy. başlarına değin üretilen saray halıları oluşturur. Bunlar Anadolu'da dokunan halılardan teknik açıdan  İran Düğümü (Sine Düğüm) kullanılmasıyla kompozisyon açısından da çiçek motiflerinin egemen oluşuyla ayrılır. Bu dönem saray seccadelerinde de aynı özelliklere rastlanır. Daha sonraki dönmelerde saray halılarına giderek batı etkisini yansıtan motiflerin egemen olduğu dikkati çeker.

Anadolu da geleneksel halı dokumacılığının XVlll.yy.dan başlayarak özgünlüğünü yitirdiği görülür. Batıda halı imalathaneleri İtalya ya XV:yy. da giren halıcılık özellikle Floransa, Venedik, Correggio, Perugia, Napoli ve Roma'da gelişti. Bütün öteki ülkelerde olduğu gibi buralarda da Doğu Halıları taklit edildi.XV.y. sonlarına kadar Avrupa'da halı sahibi olmak çok büyük bir lüks sayılırdı. Yerde halı serme alışkanlığının yayılmasında Bourgogne sarayının payı oldu. Halılar Araplar sayesinde doğu tezgâhlarının yaygınlaştığı İspanya'dan getirtiliyordu. Flandres' da  birçok dokuma merkezi kuruldu. XVll.yy. da Chaillot'da "Savonnerie" adı altında Levante ve Türk tarzında halı dokuyan krallık tezgahları kuruldu. Diğer halıcılık merkezleri arasında Fransa'da Aubusson, İngiltere'de Axminster, Belçika’da Tournai, İspanya'da Barcelona, Hollanda da Deventer krallık dokuma evleri sayılabilir.

XX.yy.da Bauhaus geometri ve bakışımsızlığı kullandı. Bugün kırk çizgili ve baklava motifli berberi yad navajo halıları sadelikleriyle beğenilirler. Aslında halı her yanda görülebilecek bir desene sahip olmalı ve yerleşik uygarlığımızda mobilyanın egemenliği ile baş edilebilmelidir. 


CİLTÇİLİK



Önceleri yazma kitapların korunması amacıyla geliştirilen ciltçilik, Müslümanlığın yaygınlaşması  din kitaplarına verilen önemin artmasıyla tüm İslam dünyasında bir sanat dalı haline geldi.
Orta Asya Türkeri’nin ciltçilikte deri kullandıkları ve deri üzerine madenden süsler yaptıkları, Bin Buda (tun Huang) mağaralarında İngiliz A.Stein ve Fransız P.Pelliot tarafından gerçekleştirilen araştırmalarda saptanmıştır. İlk Türk ciltleri Doğu Türkistan'da ki Uygur Türklerince yapıldı (Vll.-Vlll.y.y.lasr.) Hoço (Kara Hoca ) kazılarında bulunmuş bir Uygur cildi bunların ilk örneklerindendir. 
(vll.yy.) .lX.yy.da Samerray' ya gelen Uygurlar, Ciltçilik sanatının burada da gelişip yaygınlaşmasında etkili oldu. Türker’in Müslümanlığı kabul etmelerinden sonra ciltçilik hızla gelişti.

Sanat tarihçileri Türk -İslam cilt sanatını, Hatayi (kaşan, Horasan, Buhara, Herat (Herat, Şiraz, İsfahan), Arap, Algeciras (Elcezire) ,Halep, Şam) Rumi(Selçuklu) ,Memluk (Mısır),mağribi (İspanya, Sicilya, Fas) Türk Diyarbakır, Bursa, Edirne, İstanbul, Şukufe, Barok) Lake(Türk, İran, Hint) ,Buhara-yı Cedit gibi üsluplara ayırırlar. Arap Memluk, rui ve mağribi üslupları Vll.ve Xll.yyıl arasında büyük bir gelişme gösterdi. Daha sonra gerileyerek yerini Hatayi ve Herat üsluplarına bıraktı. Klasik üslup diye adlandırılan bu iki üsluptan Hatayi, Kaşan, Buhara, Herat, Şiraz, Diyarbakır, Bursa ve Edirne kentlerinde gelişimini sürdürdü.

İstanbul da bu kente özgü bir görünüm kazanarak XVll.yy.'a değin devam etti. Daha sonra Şukufe, Lake, Barok ve rokoko üsluplarında ciltler hızlandı, ancak ciltçilik sanatı da gerilemeye başlamıştı. XlX .ve XX.yy. larda makineleşmeyle birlikte el yapımı ciltçilik durma noktasına geldi. Bu dönem çitçileri arasında kişisel çabalarıyla bu sanatı sürdüren Nuri Efendi Baha Bey ve onun öğrencisi olan Necmettin Okyay'dan söz edilebilir.

Bu gelişim sürecinde, Arap üslubunda geometrik motifler ve yazı çokça yer alırken, Hatayi üslupta bitkisel bezemeler yaygındı; Bu nedenle gerçekçi nitelik taşıyordu. İran’da ise hayvanlar, efsanevi yaratıklar, hatta insan figürleri kullanılıyordu. Ciltçilikte ana malzeme deri olmakla birlikte, leke, ebru ve kumaşa (Kadife, İpek) da yer verilmekteydi.

Türk cilt sanatının gelişmesinde Osmanlı sarayının büyük etkisi oldu. Ciltçiler öteki sanat dallarında olduğu gibi, kendi loncalarını kurmuştu ve usta - kalfa -çırak ilişkisini sürdürüyorlardı. Saray ciltçilerine sermücellit (Baş ciltçi),Serbölük (bölükbaşı),seroda (Odabaşı), Serkethüda ya da yalnızca kethüda gibi sanlar verilirdi. Bu sanatçılar yapıtlarına imza koymadıklarından, adlarını ancak  eski kayıtlardan öğrenmekteyiz: XVl.yy.' ın başından  XVlll. yy sonlarına değin Topkapı sarayı sermücellitleri arasında Yedikuleli Alaettin (1518), Mehmet Çelebi (1544) ,Süleyman Çelebi (1595),Kara Mehmet (1605),Mehmet Abdi (1637),Mehmet Yadigar (1650),Pir Davut (1654) Cafer Eyyübi (1670),Ali Yusuf (1867) ,Süleyman Emektar (1698) ,Hasan Bin Ahmet (1734) Mehmet Halife (1776) ,Hatif Ali (1777-1797) sayılabilir.

XVlll.yy.ın ünlü tezhip ve Lake ustası Ali Üsküdari de döneminin önemli ciltçilerindendi.

Yazma bir cilt üst kapak, alt kapak, sırt, sertab ve mıkleb bölümlerinden oluşuyordu. Sertab ve mıklep alt kapağa bağlıydı. Ciltte bezemelerin üst ve alt kapakta ve mıklepte yoğunlaşması klasik Türk üslubunun, kapak içlerinin müşebbek bezemeli olması Herat üslubunun cildin süslemeye elverişli her yanının bezemeli olması Şiraz üslubunun Şemselerin yüksek oluşu İsfahan üslubunun cilt üzerinde celi yazı bulunuşu Rumi üslubun özelliklerini oluşturur.

Ciltler yapıldığı malzemeye ve bezemelere göre değişik adlar alıyordu.(çarköşe, yazma, ebru, lake, zerduva, gömme, yekşah, zilbahar, şemse, mülevven ) .XV.yy ciltlerinde Hatayi, Rumi ve bulut gibi klasik Osmanlı motifleri kullanıldı.XVl.yy.ciltleri ise daha süslü olmalarıyla dikkati çeker. Elimizdeki kimi örneklerden cildin Şemse ve zemin kısımları tümüyle altın varakla kaplanmış, değerli taşlarla süslenmiştir. XVll. yy. da deri üzerine çiçek Rumi ve bulut motifleri işlenmeye başlandı. Bu işlemlerde derinin yanı sıra kadife ipek gibi kumaşlar da kullanılıyor. İşleme ve kumaşlar derinden bir çerçeve içine alınarak korunuyordu. Bu  teknik kağıt yada ebru ciltlerde de uygulandı. 


DOKUMACILIK

Türklerde çok eski çağlardan beri dokuma sanatının gelişmiş olduğu yapılan tarihsel ve arkeolojik çalışmalardan anlaşılmaktadır. Orta Asya'nın çeşitli yerlerinde yapılan arkeolojik çalışmalarda sırasında çıkan kumaşlardan ipeklilerin Çin'den getirildiği ileri sürülmekteyse de yünlü ve özellikle üzeri yün ipliğiyle aplike edilmiş keçe parçalarının Türklere ait olduğuna kesin gözüyle bakılmaktadır. Kurganlardan çıkan eyer takımlarının üzerindeki kolan kuşak ve kordonlar da çarpana dokumacılığının varlığını gösterir. Ayrıca çadır yapımı ve donanımında kullanılan dokumalar, Türk dokuma sanatında önemli bir yer tutar. Türkler Anadolu'ya geldiklerinde geçmişi çok eskilere dayanan gelişmiş bir dokumacılık sanatıyla karşılaştılar. Çatal höyükte yapılan kazılardan ele geçen bulgular, Anadolu’da dokumacılık tarihinin İ.Ö.6000 e değin uzandığını gösterir. Buradan çıkan kumaş parçaları dünyada bulunan en eski kumaş parçaları örnekleridir. Orta Asya dan gelenlerin deneyimleriyle birleşen bu birikim sonucu  Xl.yy. da dokumacılığın Anadolu'nun her yöresinde büyük bir gelişim gösterdiği bilinmektedir. Bu dönemde Denizli, Adana ve Sivas'ın pamuklu dokumaları, Erzurum ve Erzincan da dokunan pamuklu, yünlü ve ipekli kumaşlar ünlüdür. Ayrıca Anadolu'nun birçok yöresinde dokunan halı ve kilimlerde Türk el dokumacılığının seçkin örneklerini oluşturur. Selçuklular döneminde Türk el ürünlerinin başka ülkelere satıldığı bilinmektedir. Türkmen aşiretleri arasında gelişmiş olan halıcılık geleneği Anadolu halılarına dış ülkelerde geniş bir pazar sağlamıştı. Kumaşlar da dış ülkelerde geniş çapta alıcı buluyordu.

Osmanlı devletinin kuruluş ve yükselme dönmelerinde Selçuklu sanatı mirası da değerlendirilerek dokumacılıkta büyük bir ilerleme sağlandı. Dokumacılığın kaynağını doğudan alması, Batı’nın yalnızca tüketici durumunda olması, bu iki uç arasında yer alan Osmanlı devletinde dokumacılığa önem verilmesini sağladı. Alınan önlemlerle dokumacılığın ilerlemesine ve kalitenin yükseltilmesine özen gösterildi. Bu dönmede pamuklu dokumacılığın merkezi Denizli idi. İstanbul, Bursa, Malatya, İskenderiye, Kıbrıs, Urfa, Mardin, Musul ve Bağdat 'da da çeşitli pamuklu dokumalar üretiliyordu. İpekli dokumalar içerisinde ise Musul'un İpek üzerine işlemeli olarak dokunan ve adını bu kentten alan muslin'leri Bursa'da yapılan  altın işlemeli ipekli dokumalar işlemeli çiçekli kadifeler, Bilecik’in ipekli ve kadife kumaşları önde geliyordu.

 

Özellikle Bursa Bilecik Edirne ve İstanbul'da dokunan kumaşlarda Selçuklu geleneği ve desenleri egemendi. Yünlü dokumacılıkta Erzurum  ve Erzincan atölyeleri, Karaman’ın Kaliçler'i Demirci, Gördes ve Kula' nın halıları, kilimleri Antalya'nın çuhaları ün kazanmıştı. İstanbul'da aba ve sof Kütahya'da seccade, Selanik’te çuha dokunuyordu. Ankara'nın ünlü sof'u ve tiftiği Cezayir', Mısır'a ve başka ülkelere satılıyordu. Keten ve kendir dokumacılığında merkez Karadeniz bölgesiydi. Kastamonu, Taşköprü dışında Mardin, Musul ve Bağdat'ta keten dokumacılığı vardı. Dış ülkeler Trabzon'dan satıldığı için Trabzon bezi diye tanınan Rize, bezi özellikle aranan bir dokumaydı. Gelişimi XVl.yy. ortalarına değin süren Türk dokumacılığı iç gereksinimini karşıladığı gibi büyük miktarda dışarıya da satılıyordu.1532 de kabul edilen kapitülasyonlarla dış ülkelerden getirilen kumaşlar yerli dokumalarla rekabete girdi. Dışalım mallarına sağlanan ayrıcalıklar yerli dokumacılığın rekabet gücünü azalttı. Avrupa’da makineleşmenin başlaması ve Osmanlıların buna ayak uyduramaması, Türk dokumacılığının iyice duraklamasına yol açtı. Selim lll döneminde yerli dokumacılığın canlandırması için girişimlerde bulunulduysa da, alınan önlemler yabancı mallara sağlanan ayrıcalıklar karşısında etkili olmadı. Abdülaziz döneminde yabancı mallara konan gümrük vergisi artırılarak dokumacılığın geliştirilmesi amacıyla sergiler. Okullar açılıp, yeni şirketler kurulduysa da bütün bunlar Avrupa da hızla gelişen sanayileşme karşısında yetersiz kaldı. Sonunda yabancı sermaye ile Bursa ve Lübnan'da birer ipekli fabrikası, Adana, Tarsus ve İzmir'de birer pamuk ipliği fabrikası Afyon ve İzmir'de halı ipliği fabrikaları kuruldu. Bu dönemde devletçe kurulan fabrikalarsa İstanbul'da 1836 da kurulan Feshane ve Hareke' de 1845 te açılan yünlü fabrikaları Bakırköy'de 1850 de açılan pamuklu dokuma fabrikasıydı. Cumhuriyet döneminde her alanda olduğu gibi dokumacılık alanında da önemli girişimlerde bulunuldu.1925 de kurulan Türkiye sanayi ve maden bankası, kendine devredilen devlet fabrikalarını çağdaşlaştırma ve daha verimli çalışmalarını sağlama yolunda çaba gösterdi. Halkın katılımıyla Bünyan ve Isparta da yün ipliği üreten ilk anonim şirketler kuruldu.15 yıl süreyle Teşvik-i sanayi kanunu çıkarıldı (1927).1933 te Sümerbank'ın kurulması, dokumacılıkta önemli bir aşama oluşturdu. Bunu özel kesime ait kuruluşlar izledi. Dokuma sanayisi günümüzde Türkiye'nin en gelişmiş sanayi koludur. 


TEZHİB

Eski bir süsleme sanatıdır. Sözcük Arapçada “altınlama, yaldızlama” anlamına gelir. Ama tezhip yalnız altınla değil boya ile de yapılır. Daha çok yazma kitapların sayfalarını, hat levhalarının kenarlarını süslemede kullanılmıştır.


Türklerde tezhibin geçmişi Uygurlara kadar uzanır. Mani dininin Uygurlar arasında yayıldığı 9. yüzyılda tezhip sanatı da görülmeye başlanmıştır. Bu dönemde İslam ülkelerinde de tezhip yaygın bir sanattı. Anadolu'ya Selçukluların getirdiği tezhip en gelişkin dönemini Osmanlılar zamanında yaşamıştır. 15. yüzyılda Mısır'da Memlûk sanatçıları ayrı bir üslup geliştirmişler, aynı dönemde İran'da ve ardından Timurluların egemen olduğu Herat, Hive, Buhara, Semerkant gibi merkezlerde tezhip sanatı büyük gelişme göstermiştir. Herat’ ta geliştirilen üslup daha sonra da İran tezhip sanatını büyük ölçüde etkilemiştir.

 

 

 

Osmanlı sanatçıları da 15.-16. yüzyıllarda İran'la artan ilişkiler sonucunda Herat Okulu'nun birçok özelliğini yapıtlarında kullanmış, yeni bireşimler yaratmışlardır. 18. yüzyılda Osmanlı tezhip sanatı gerilemeye yüz tutmuş, klasik motiflerin yerini kaba süslemeler almaya başlamıştır. 19. yüzyılda ise sanatın hemen her alanını saran batı etkisi tezhibe de yansımış, örneğin Klasik dönemde tek olarak kullanılan çiçek motifleri vazolar, saksılar içinde buketler halinde görülür olmuştur.

 

 

Tezhip doğuda olduğu kadar batıda da uygulama alanı bulmuş bir sanattır. Özellikle ortaçağda Hristiyanlığın kutsal metinlerini, dua kitaplarını süslemede yoğun biçimde kullanılmıştır. Ama zaman içerisinde kitaplarda da resim öne çıkmış, tezhip yalnızca başlıklardaki büyük harfleri süslemekle sınırlı kalmıştır.

Tezhipte temel malzeme altın ya da boyadır. Altın, dövülerek ince bir tabaka haline getirilmiş varak olarak kullanılır. Altın varak su içinde ezilip jelatinle karıştırılarak belli bir kıvama getirilir. Boya ise genellikle toprak boyalardan seçilirdi. Sonraları sentetik boyalar da kullanılmıştır. Tezhip sanatçısı (müzehhip) bir kâğıdın üstüne çizdiği motifi önce sert bir şimşir ya da çinko altlığın üstüne koyarak çizgileri noktalar halinde iğneyle deler. Sonra bu delikli kâğıdı uygulanacağı zeminin üstüne koyarak delikleri yapışkan bir siyah tozla doldurur. Delikli kâğıt kaldırıldığında motifin uygulanacak zemine çıktığı görülür. Bu motif iyice belirginleştirilip altınla ya da boyayla doldurularak tezhip meydana getirilir.

Dalgalar bir tatil köyünü böyle yuttu!

Bu fotoğraflar geçtiğimiz Pazar sabahı Tayland'ın gözde tatil mekânı Puket'teki Chedi Tatil Köyü'nde çekildi. Görüntüler tsunaminin boyutlarını gözler önüne seriyor.


image001
En üstteki fotoğrafta tatil köyü personeli plajı ve tesisi yeni bir güne hazırlarken denizdeki ilk değişim fark ediliyor. Bu gelen, uzmanların "centilmen dalga" dedikleri, tsunami öncüsü.
image002

İkinci fotoğrafta ikinci ve asıl tsunami dalgasının plajı aşarak tesisin bahçesine doluşu, üçüncü fotoğrafta ise gelen üçüncü dalganın restoranı basışı görülüyor.

image003

Son fotoğrafta, taşan denizin sel olup her şeyi nasıl yuttuğu açıkça görülüyor.

image004

Haber ve Görüntü: AFP

http://H A B E R 3 - Türkiye'nin Haber Sitesi.htm


 

Tsunami bir adayı ikiye bölüyor

 

 image005

Tüm dünyayı etkileyen Güney Asya'daki felaketle ilgili yeni fotoğraflar gelmeye devam ediyor. Hindistan'da uydudan çekilen fotoğrafta tsunami bir adayı ikiye bölüyor...

 

image006

Güney Asya'da meydana gelen 9 büyüklüğündeki deprem ve ardından oluşan tsunami, toplam 160 bine yakın insanın hayatını kaybetmesine neden oldu.

    

,,

 

Sözleşmeli öğretmenlik

turk egitim sen

Ek zam için cumhurbaşkanlığına gönderilecek mektup

İl temsilcilerimiz ve Şube Başkanlarımız için "Ek Zam Mektup Eylemi" nde kullanılacak metnin örneği aşağıdadır. Devamı için

Eğitim kovayı doldurmak değil

egitim bir sen

Eğitim kovayı doldurmak değil, ateşi tutuşturmaktır"

‘Eğitimin geleceği’ ve ‘Gelecekteki eğitim’e dair cümle kurmadan önce bizi nasıl bir geleceğin beklediğiyle ilgili mülahazalara odaklanmak iyi bir nirengi noktası olabilir. Zira günümüzde geleceğe dair tasavvurların odağında dijital devrim ve bu devrimin ürettiği/üreteceği fırsat ve felaketin yan yana durduğunu söylemek abartılı olmayacaktır. İnsanın, bu gelecek tablosu içerisinde nasıl konumlanacağına ilişkin analizlere kulak vermek “yarının ötesini” tahayyül edebilmek için önemlidir.  Devamı için

,,,

 

Lütfen Paylaşalım

 

web servis

site ekle site ekle

Eğitim öğretim yılı

egitim is

Meb bir hatim sayacı; öğretmenler günü ise uhrevi faaliyetler günü değildir!

Öğretmenlerin haklarının gasp edilmesi, mesleklerinin saygınlığının bizzat iktidar tarafından azaltılması, birçok meslek sahibinin atanamaması gibi sayısız sıkıntılar nedeniyle buruk karşılanan 24 Kasım Öğretmenler Günü, bu yıl MEB'in ilginç bir uygulamasıyla daha garip hale gelmiştir. Devamı için

 

Kotanlı: üniversitelerde torpil ve ayrımcılığa son verilsin

 

Üniversitelerde çalışan idari personelin torpil ve sendikal kayırmacılıktan müthiş derecede rahatsız olduğunu; üniversitelerde görev yapan eğitim ordusunun gizli kahramanları olan idari personelin; başta ekonomik ve özlük olmak üzere, mesleki ve demokratik sorunlarının iyice arttığını söyledi.”Daha öncede yaptığımız açıklamada dile getirdiğimiz gibi üniversitelerimizin rektör ve dekanlarına çağrıda bulunuyorum, üniversitelerde çalışan idari personelin taleplerine kulaklarınızı tıkamayın sendikal ayrımcılık yapmayın. Devamı için